سریال خائن‌کشی؛ مسعود کیمیایی به چه جسی کنایه می زند؟

عمده تحلیل‌گران آثار کیمیایی جهان برساخته در فیلم های او و ممارست وی در پافشاری بر یک سری اصول همچون «رفاقت» و نیز صورت‌بندی «ضدقهرمان» را مورد مطالعه قرار داده و البته به تحلیل‌های مناسبی نیز رسیده‌اند. طرح سینمایی اصولی چون از بین رفتن و اضمحلال باورها و ارزش‌های بنیادین و اخلاقی و حتی از لحاظ جامعه‌شناسی در مواردی سیاسی و زیرساختی،‌‌‌ و نیز جوانمردی و عیاری و پهلوانی و بخشش و سخاوت علاوه بر موضوعات مذکور سبب می‌شود تا کاراکتر اصلی او که یا قهرمان است یا ضدقهرمان در بستر جامعه دوره مورد نظر و شرایط روز با مشکلات سیاسی اجتماعی درگیر شود تا از اصول فوق دفاع کند. این اصول و ارزش‌ها عموما از طرفی مطلوب عامه مردم و از طرف دیگر در تناقض با مدرنیته و تعاریف روز از زندگی و منافع است.

اما نکته مهم در شخصیت‌پردازی ضدقهرمان‌ها و گاهی قهرمان‌های فیلم‌های کیمیایی، ساختار و ساحت اساطیری آنهاست که از همان خاستگاه و تجربیات زیستی و اثر این نیروهای اجتماعی بر او شکل می‌گیرد. آدم‌هایی که در بستر اجتماع زندگی و مبارزه می‌کنند  و به «مرگ آگاهی» می‌رسند تا جهانی مطابق درک و اصول خود بسازند و در مسیری قرار بگیرند که انتهای آن مرگ است. مرگی که البته با رضایت و خشنودی همراه است. بدینگونه شخصیت‌های فیلم‌هایش ساحتی اسطوره‌‌گون می‌یابند که به آن پرداخته خواهد شد.

شخصیت‌های آثار کیمیایی کنش‌گرند اما این کنش‌گری در ابتدا عموما بصورت «کنش تاخیری» نمود پیدا می‌کند. آنها برای ورود به رخداد یا مهلکه عجله‌ای ندارند و از قبل هیچ طرح و قصدی برای درگیر شدن در ماجرایی که انتهایش به فاجعه می‌رسد ندارند. برای نمونه شخصیت «قیصر» که به تهران می‌رسد، در ایستگاه قطار آخرین مسافری است که چمدانش را برمی‌دارد و از قطار پیاده می‌شود. در ایستگاه تنها و آرام با کفش‌های پاشنه خوابانده راه می‌رود. در تاکسی حوصله جواب دادن به سئوالات راننده را ندارد و با تاخیر جواب او را می دهد. اما این کنش تاخیری در مواجهه با فاجعه یا اتفاقی ناخوشایند تبدیل به کنش و فاعلیت می‌شود. پاشنه ورکشیدن قیصر قبل از اقدام به قتل یکی از برادران آب‌منگل نماد نقطه حرکت او به سمت کنش‌گری است. این مثال را می‌توان به فیلم‌های دیگر کیمیایی نیز تعمیم داد و این رفتار را در دیگر شخصیت‌های فیلم‌هایش دید.

علاقه کیمیایی به شخصیت‌های اسطوره‌گون هم از زیست شخصی او و هم از تجربه کردن و به نوعی زندگی کردن در مقطعی طولانی از تاریخ معاصر ایران ناشی می‌شود. ابتدا اینکه علاقه کیمیایی به سینمای کلاسیک بخصوص ژانر وسترن بر کسی پوشیده نیست و این ژانر آبشخور بسیاری از ضدقهرمان‌های ماندگار تاریخ سینماست. او پس از اینکه فیلم «بیگانه بیا» را تحت تاثیر آلن رنه و «هیروشیما عشق من» می‌سازد و برایش شکست محسوب می‌شود به سراغ دو طرح می‌رود. یکی قصه ترومپت نوازی است که به بیماری سل مبتلا می‌شود و دیگری «قیصر» که در ابتدا «مرد حق» نام داشت. بزنگاه کیمیایی اینجاست که با تکرار نکردن اشتباه «بیگانه بیا» طرح «قیصر» را انتخاب می‌کند. طرح «قیصر» شبیه فیلم «نوادا اسمیت» ساخته هنری هاتاوی و محصول ۱۹۶۶ میلادی است. یعنی تقریبا سه سال قبل از ساخته شدن «قیصر» و این انتخاب مسیر زندگی او را تغییر می‌دهد که البته به تفاوت جهان آن با «قیصر» در ادامه مطلب پرداخته خواهد شد. این تصمیم سرنوشت‌ساز از یک فیلم وسترن تاثیر می‌گیرد. از ژانری که محبوب و مطلوب اوست. «تام دانیفن» با بازی جان وین در فیلم «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» ساخته جان فورد در سکانسی که با شکست عشقی مواجه می‌شود به سراغ کلبه‌اش می‌رود و آن را به آتش می‌کشد. در فیلم «غزل» که با دیگر آثار کیمیایی تفاوت ماهوی و ساختاری دارد، کیمیایی سعی می‌کند این صحنه را بازسازی کرده و به نوعی به جان فورد ادای دین کند.

در زیست سیاسی اجتماعی، او دوران پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را تجربه می‌کند و قربانی شدن یک آرمان و شکست خوردن یک قهرمان ملی را درک می‌کند. اتمسفر سرد و صلب امنیتی و افسردگی فضای روشنفکری پس از این واقعه به تجربیات او افزوده می‌شود. سال‌ها بعد او با ترورهای فدائیان اسلام مواجه می‌شود و نوع دیگری از قهرمان را می‌شناسد. به تدریج با انواع دیگری از مبارزه آشنا شده تا جایی که شمایلی از «حمید اشرف» عضو سازمان چریک‌های فدایی خلق که سالها با دستبرد به بانک‌ها و تروریسم و ایجاد رعب راه مبارزه‌ای با حکومت وقت برای خود یافته بود را در کسوت «قدرت» در فیلم «گوزنها» به تصویر می‌کشد. البته او هیچگاه رسما این برداشت را نپذیرفت.

ولی کیمیایی علیرغم اینکه به همراه داریوش مهرجویی پیشگام جریان موسوم به موج نو بود و فیلمسازان این جریان معمولا با حکومت وقت سر سازگاری نداشته و عمدتا تمایل به گرایشات چپ به معنی عدالت‌خواهی، آزادیخواهی و استقلال‌طلبی داشتند، چپ و سوسیالیست محسوب نمی‌شود. سوسیالیسم اجتماع‌گراست و «فردیت» در آن معنا و جایگاه ندارد. در حالی که در فیلم‌های کیمیایی همواره «فردیت» نقش پررنگی داشته و «فرد» در آنها فاعلیت، کنش‌گری، تصمیم گیری و طغیانگری دارد و این در نقطه مقابل سوسیالیسم و کمونیسم می‌ایستد. «فرد» در فیلم‌های کیمیایی به تنهایی برای عدالت و آزادی و آرمان طغیان می‌کند و می‌جنگد.

اما محوریت در آثار کیمیایی موضوع «اسطوره» و چگونگی منطبق کردن روایت و تاثیر رخدادهای سیاسی اجتماعی تحت آن است. همچنان «قیصر» را به عنوان یک مطالعه موردی می‌توان در نظر گرفت. آنچه که «نوادا اسمیت» کیمیایی را از یک ماجرای انتقام‌گیری صرف متمایز می‌کند این ویژگی است که «قیصر» ساحتی اساطیری دارد. اسطوره‌ها همچون موسیقی شکلی از زبان و برخاسته از آن با تمرکز روی بعد حسی و معنایی زبان‌اند. «قیصر» از درون متن با رویکردی اساطیری بازتولید می‌شود و نوعی صورت زبانی می‌یابد که می‌توان آن را محصول فرآیند «تجدد امثال» یافته‌ی اعتراض و عصیان دانست. اعتراض و عصیانی که ریشه در تاریخ ایران دارد و از همین رو خوشایند مذاق مخاطب ایرانی است. از سویی اسطوره را باید در کلیت‌اش شناخت. معنای اسطوره در حوادث پیوسته مستتر نیست بلکه در مجموعه‌ای کلی از حوادث قابل درک است. اساطیر تلاشی دیالکتیکی برای یافتن معنایی از میان اطلاعات بی نظم‌اند که این تلاش به درک ساختار دوگانه اسطوره‌ها منجر می‌شود. دوگانگی‌هایی مثل خوبی / بدی، زندگی / مرگ، هنجار / ناهنجار و… پس از این منظر باید به سرنوشت محتوم «قیصر» و کنش‌های او توجه کرد.

«قیصر» و عمده فیلم‌های کیمیایی پس از آن، همواره از شخصیت‌هایی با ویژگی‌هایی که از اسطوره‌ها شناخته می‌شود بهره برده‌اند. در دوگانگی «هستی / نیستی»، آنها در پی مبارزه‌ای برای احقاق حق یا اثبات مدعا، مرگ را به نوعی زندگی بازتعریف می‌کنند. در عین «فردیت» مصداق روحیات و آمال و خواست‌های «جمع» هستند. در کنش‌ها دچار همان دیالکتیک دوگانگی‌اند. در عین ادعای اخلاقی به روش‌ها و رفتارهای غیراخلاقی نیز متمسک می‌شوند و از همین رو شمایلی از ضدقهرمان‌های جذاب‌اند.

برای بررسی هر کاراکتر سینمایی باید توامان به ابعاد جسمی، اعتقادی، روانی و اجتماعی آنها توجه کرد. «قیصر» از حضور بازیگری با فیزیک بدنی مناسب سود می‌برد که می‌تواند چهره‌ای حماسی را با ابروهای گره خورده تصویر کند و با چشمانی سیاه و درشت گویای ناگفته‌ها باشد. او پوشش معمول پسندیده و معقولی دارد که مطلوب جامعه ایرانی است و از لحاظ اعتقادی باورهای دینی و اخلاقی را پذیرفته و اهل مرام و مسلک لوطی‌هاست. جنبه های روانی «قیصر» او را آدمی خونسرد، بدبین، ناامید، خشن، شجاع، کمی افسرده و دچار عقده هایی خاص، مسلط به اعمال با داشتن ظاهری آرام و مسلط، احساساتی و اهل قول و قرار نشان می‌دهد. از نظر پایگاه اجتماعی نیز مسئولیت پذیر بوده و در آبادان به کاری موجه اشتغال داشته، پس در تولید ناخالص ملی سهم دارد و از این رو نمی‌توان او را «لمپن» نامید و این تعریف نادرست رایجی در مورد اوست.

«قیصر» در کنش‌هایش نیز خصلتی دوگانه دارد. در بدو امر همان کنش‌های تاخیری و رخوت‌آلود را دارد و در عین حال در فرآیند حوادث به کنش‌گری مسلط و سریع و باهوش تبدیل می‌شود. او عملگراست و می‌کوشد هیجانات ناشی از فاجعه‌ای که غیرت او را در شرایط خاص جامعه ایرانی آن روزها می‌طلبد آرام و هدفمند کنترل کند. در ابتدای ورود «قیصر» به داستان او در خود فرو رفته و سر در تو، خواب آلود و خسته است. فیلم هم در ایستگاه قطار و هم در مناسبات و روابط او را تنها و منفرد به تصویر می‌کشد و بر عدم تمایل «قیصر» به قرار گرفتن در هرگونه موقعیت بحرانی تاکید دارد. در جایی از فیلم او اعتراف می کند که کاری با کسی نداشته و داشته برای خودش زندگی‌اش را می‌کرده ولی نامردی دیده. «قیصر» انتقام جو، قانون گریز و ناهنجار قبل از هر اقدام کنش‌گرانه قطعی پاشنه‌هایش را به شکلی نمادین ور می‌کشد و عمل می‌کند و ساختار دوگانه اسطوره «قیصر» را همچون سازه هر اسطوره دیگری متجلی می‌کند و از سویی حرکتی پاندولی بین رفتار آپولونی و دیونیزوسی را بروز می دهد.

«قیصر» وقتی از مرگ فاطی و قتل فرمان مطلع می‌شود و با کوبیدن دست به روی سر خود و دویدن‌اش به سمت درب خروجی خانه و صدا زدن فرمان، شوک روحی‌اش را بروز می‌دهد عملگرایی‌اش در روندی ظاهرا آرام از همین نقطه آغاز می‌شود. او در جایی دیگر از فیلم موکدانه می‌گوید: «هیچ کس نباس بفهمه فاطی واسه چی خودشو کشت. حتی افسرای کلانتری، خلاصه جایی درز نکنه»!. خودکشی و مرگ فاطی به خاطر شرف و حیثیت بایستی محتوم بماند. اقدام فاطی گرچه بر پاکی و حیثیت او صحه می‌گذارد ولی در نظام‌های فرهنگی سنتی، قربانی تجاوز قربانی نظام سنتی با دیدگاه مردسالارانه هم می‌شود. این نکته‌ایست که ذهن برخی تحلیل‌گران را نسبت به عملکرد «قیصر» دچار تشکیک می‌کند. اما هر عملکردی در نگاه کارکردگرایانه به جامعه، عنصری از همان جامعه و به عبارتی سیستم است و در ارتباط با عناصر دیگر کارکرد و معنا می‌یابد. پس بر واکنش «قیصر» خرده ای نمی توان گرفت. چرا که خود او نیز قربانی همین نگاه مردسالارانه جامعه است که توقعات از مردان را با معیار خودش می‌سنجد. مردی که اعتقادات، مرام و رأفت‌اش او را به وفا کردن وعده‌اش به ننه مشهدی وا می‌دارد ولی حتی ناگزیر می‌شود با عشق‌اش اعظم تلخی کند تا مهرش از دل اعظم بیرون رود. چرا که برای خود آینده‌ای متصور نیست. از این روست که شخصیت‌های اساطیری به خاطر قربانی شدن و نوع مرگ‌شان در سینما جذابیت می‌یابند.

«قیصر» در سکانس زیبایی از فیلم از زاویه ای مسلط و رو به پائین به اعظم که در حال چرخاندن آتش گردان است می نگرد. دوربین حتی در جهت مخالف هم نمای نقطه نظر «قیصر» است و شاهد تلاش درونی او برای دل کندن از اعظم است که ستاره وار و محصور در دایره سرخ ناشی از آتش گردان، جذاب تر می نمایاند. جدال سخت درونی قیصر برای دل کندن از اعظم و همه جذابیت‌های او این جا به تصویر کشیده‌ می‌شود. در نتیجه «قیصر» عشق بین خود و اعظم را پایان یافته تلقی می‌کند. چرا که تاس او بد نشسته است و بر اساس همین نظام فرهنگی سنتی مردسالارانه همچون خدعه رستم به تهمینه و اسفندیار و سهراب خود را مجاز می‌داند که در پی یافتن منصور آب منگل حتی با رفیقه او سهیلا فردوس هم‌بستر شود. این دوگانگی‌های هنجار / ناهنجار بر اساس ساختار اسطوره‌ای و نیز حرکت بین رفتارهای آپولونی و دیونیزوسی معنا و توجیه می‌یابد. حتی در انتها او رویکرد مطیع و قانون پذیر بودن آپولونی را هم به عنوان یک گزینه مد نظر دارد. جایی که در برابر پیشنهاد فرار که انتخاب اعظم است به معرفی کردن خود به کلانتری فکر می‌کند. اما اسطوره «قیصر» از هیچ منظری آرمان‌گرا محسوب نمی‌شود و رفتارهایش کنش‌های او به تقدیری محتوم‌اند.

آخرین ساخته کیمیایی «خائن‌کشی» اثری یکدست و با روایتی مشخص است. سکانس‌های باشکوهی دارد که هر کدام به قاعده چند فیلم سینمایی قدرت دارند و سینمایند. رفاقتی بین «مهدی» و «شاهرخ» دارد که قرار است خط و خدشه و زخم برندارد. تا مفهوم رفاقت سلامت بماند. دو رفیق که «بوچ‌کسیدی و ساندنس‌کید» وار با اسب خود را به آتش و زخم و گلوله می‌زنند تا رفاقت برجا بماند. عاشقانه‌‌ میان «سهراب» کاریزماتیک و «اطلس» مهربان که هم شاه را دوست دارد و هم مصدق را، یک دوئت عالی و موفق از بازیگرانش است. فیلم روایت قهرمانی و رفاقت، بر بستر آرمان‌های به بن‌بست رسیده و افسردگی سیاسی‌اجتماعی و فرجام آن است. یک «روزی روزگاری تهران» که جان گرفته به مدد ضیافت قاب و میزانسن و فضاسازی و رنگ و نور و موسیقی و بازی؛ به مدد «مهدی» که «امیر آقایی»ِ به آن جان ماندگار داد. به مدد «مهران مدیری» و «سارا بهرامی» که با «سهراب» و «اطلس»، عاشقانه‌‌‌ کیمیایی را کاربلدانه بغض محبوس حنجره تماشاگر اهلی کردند. به مدد آغوش عاشقانه‌ای که کیمیایی نشان داد و نداد. به مدد فضاسازی قمارخانه «قاسم» و شیره‌کش‌خانه «نرگس» که سفری در دل زمان بود. به مدد خون پاشیده روی ساز و خرده‌شیشه‌ای که صورت معشوق را زخمی کرد. به مدد آن پناه و آغوش بی‌دغدغه‌ای که عاشق باوقار مضروب و زخمی می‌خواهد تا فقط بگوید: «برگشتم، برگشتم … برگشتم پیش تو، پیش خودم، پیش همه‌مون». به مدد رنگ و نور و آن تاش نوری زرد دلبرانه و استادانه «مسعود سلامی»، به مدد اوج‌های موسیقی و نوای ساکسیفونی که «ستار اورکی» برای این ضیافت برپاساخت.